Łukasz Simlat: W poszukiwaniu straconego niuansu

Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin

Czym jest polska łopata scenopisarstwa? Gdzie się podziały wspólnoty aktorskie? Co zrobić, gdy wszystko się wykrzacza? Choć do wywiadu przygotowałem się na wariackich papierach, znaleźliśmy z Łukaszem wspólny język pomiędzy brakiem niuansu, kontekstu i kryzysem mistrzów. Zapraszam na przekład rzeczywistości z Łukaszem Simlatem.

Cześć, udając, że się widzimy dopiero co. Magia telewizji.

Dzień dobry. Kłamstwo telewizji.

Widziałem ostatnio Boże Ciało na Festiwalu w Gdyni, kiedy jeszcze to był taki moment, gdy to wchodziło dopiero do polskiej rzeczywistości i ten film zrobił na mnie ogromne wrażenie, w dużej mierze dzięki temu, że pokazał pewien rozłam między dogmatyzmem a rzeczywistością ludzką, która jest skomplikowana, która powinna być bardziej empatyczna, emocjonalna. Miałeś podobne wrażenie podczas pracy?

To był taki aspekt, który mnie najbardziej ujął przy tym scenariuszu, taka przyziemność, która jest wpisana w te litery, w kontekst fabularny i granice wszystkich tych postaci, które gdzieś dochodzą do momentu, że zaczyna się łamać zasady, którym samemu się hołdowało do tej pory, więc wszystko co ludzkie nie jest nam obce. Pod tym kątem też z Jankiem Komasą wszyscy, a przynajmniej ja z Bartkiem Bielenią, myśleliśmy podczas pracy nad tym filmem, do tego stopnia, że samemu sobie trzeba było napisać kazania, żeby to coś znaczyło, żeby było prywatne, od siebie, żeby to nie było napompowane, żeby to było po prostu ludzkie, nasączone emocją człowieka, a nie księdza i trochę spojlerując widzom, pod koniec filmu powiedziałem do Janka Komasy, że tu powinno być coś takiego, co przekracza moją granicę. W związku z tym, ten policzek wymierzony postaci Bartka Bieleni to chyba była najmocniejsza scena i to, że to jest ciągle aktualne i na tyle uniwersalne, że to będzie do wykumania nie tylko w Polsce, gdzie nagminnie dzieją się takie rzeczy, choć też podobno na całym świecie się dzieją. Ciągle gdzieś ktoś się podszywa pod księdza i to było takim najbardziej ważnym aspektem, który mnie ujął. 

Reklama
Advertisement

Szczególnie Twoja postać była rozłamana między tymi kwestiami. Bardzo bliska człowiekowi. Ksiądz, którego grałeś, bardzo pomocny, chciał temu Bartkowi powiedzieć: tak chciałbym ci pomóc, jednocześnie trzymał go jednak ten dogmatyzm kościelny pt. Nie możesz zostać księdzem, bo byłeś karany.

A ja też nie mogę zrobić pewnych rzeczy, bo też składałem święcenia. I tu jest ten paradoks rzeczywistości, gdzie się spotkać? 

Ja odczytałem to jako takie: Co by było gdyby Jezus teraz przyszedł i chodził między ludźmi? I właśnie Bartek jako taki porte-parole postaci Chrystusowej, bo okazuje się, że postać Chrystusowa nie sprawdziłby się w dzisiejszym kościele katolickim w Polsce.

A jednak się sprawdził. W ogóle w tych Jasieniskach pod Rzeszowem, w Bieszczadach, gdzie było gro plenerów, kuria nie wpuściła ekipy do wnętrza kościoła i można było realizować jedynie wszystkie otaczające zewnętrze sytuacje. Wnętrze kościoła, nawiązując do kłamstwa filmu, było kręcone pod Warszawą. Kuria nie zgodziła się tylko dlatego, że w tych właśnie Jasieniskach przez dwa lata był taki ksiądz.

Niesamowite. Bartek miał trochę krótszy staż.

Jakby mu policzyć przygotowanie do filmu to może by tak zlepił te dwa lata. Ale się udało i udawało się. Dlaczego? Bo nic złego się nie działo, a wręcz przeciwnie, musiały się dziać dobre rzeczy, skoro ktoś temu jeszcze w jakiś sposób hołdował i chciał, żeby to się dalej udawało, nie wiedząc, że to jest kłamstwo.

W tym filmie jest coś, co, przynajmniej ja miałem takie wrażenie, zaginęło. Jest to film, który zaczyna stwarzać rozmowę w tramwajach. Ludzie zastanawiają się nad tym o czym to jest i dlaczego to jest, dotknęło ich gdzieś.

Nie znajdziesz prostej wykładni w filmie, tzn. każdy ma swoje racje i te racje są w filmie zderzone, te racje, na potrzeby realizacji danego scenariusza, trzeba sobie wyczytać, żeby wiedzieć co moja postać akurat konkretnie wnosi, żeby tego też nie powielać z racjami innej postaci, to jest matematyczna układanka. Nie ma tej polskiej łopaty niestety, za którą ja nie przepadam, czyli: to jest dobre, a to złe, o tym musicie myśleć w ten sposób, a to pracuje w takim, a nie innym kontekście. To jest siła tego filmu.

Chciałbym też cię zapytać jeśli chodzi o Twoje życie aktorskie, w jaki sposób Ty podchodzisz do tego jak przygotować się do roli. Ludzie mają bardzo różne podejścia, niektórzy stosują aktorstwo metodyczne, jak Daniel Day-Lawis. Pamiętam wywiad z nim, w którym opowiadał, że opowiadał na planie Lincolna musieli mówić do niego panie prezydencie. Jak to wygląda u Ciebie?

Aż tak radyklanie nie podchodzę do tego zawodu, aczkolwiek jestem w stanie zrozumieć coś z tej opowieści anegdotycznej z planu Lincolna, gdzie jeden z kolegów aktorów przyszedł w prywatnym obuwiu typu trampki i dostał zjebę od pana prezydenta Lincolna, że co to są za buty?! Jeżeli jesteś na tyle głęboko w procesie jak Daniel Day-Lewis, który przed filmem Aż poleje się krew za własne pieniądze stawia szyb naftowy i przez rok wydobywa naftę, żeby zobaczyć z czym się to je i czego w związku z tym nie grać, a czym nasiąknąć, bynajmniej nie ropą, ale jakąś determinacją, siłą, odwagą itd., to ma prawo do takich komentarzy i do takich uwag, bo słusznie i bardzo profesjonalnie odrobił pracę domową. To jest w ogóle zawód, który trzeba przygotować w domu. Wszystko co się do niego odnosi jest w głowie, ta wyobraźnia, którą dysponujemy i której staramy się nie ograniczać powoduje, że mogą być coraz lepsze efekty tego, czego się imamy. To jest też metodyczność, jak to uczyli w szkole i ciągle nas sprowadzali na ziemię, mając zresztą rację, że to jest rzemiosło i w ten cały zapis partyturowy, który sobie człowiek układa w domu, mając już w pamięci, wyobraźni cały przebieg historii danego scenariusza, zaczyna sobie to następnie rozpisywać na nuty, gdzie jest silniejsze uderzenie, gdzie słabsze, gdzie się zapierdziela. Jak się już tę partyturę mniej więcej poukłada w danym przedsięwzięciu to już można sobie szukać magii, żeby się wrzucić w taki rodzaj improwizacji, który też u Daniela Day-Lewisa widać. To wszystko jest u tego typu aktorów jak Daniel, czy De Niro czy Hopkins wykoncypowane. Widać w związku z tym, że to jest wykoncypowane, przemyślane i przećwiczone czasami w domu, bo jak zaczynasz myśleć sobie o scenie, która jest ustawiona w takim aspekcie i w takim kontekście, z którym nigdy nie miałeś do czynienia w swoim życiu to zaczynasz sobie wymyślać co tam pasuje, co tam nie pasuje, jaka emocja pasuje, przez jaką interpretację, emocję to pokazać, a jeżeli takich emocji się nigdy nie przerabiało, kolokwialnie mówiąc, to trzeba je sobie wymyślić i przepróbować w domu. I to widać w aktorstwie, tych wszystkich aktorów, których wymieniłem, że to jest po prostu bardzo sprawnie przemyślana, poukładana partytura, a wypełnienie już jest improwizacją na planie, tzn. uruchomienie tych prawdziwych emocji. I myślę, że gdzieś bardzo mi blisko i tak bardzo moje serce się cieszyło jakoś 3 lata temu jak czytałem biografię Roberta de Niro. Bardzo sprytna książka i myślę, że tego typu książki powinny być lekturami w ogóle w szkołach teatralnych, bo uświadomiła mi, że mam rację. Jeżeli taki aktor, tyle lat temu, w latach 70., na przełomie 70. i 80., a także potem do końca zeszłego wieku, pracował w takim sposób, uświadamia mnie to, że pracuję w podobny sposób i gdyby jeszcze hajs się zgadzał i mógłbym sobie pozwolić na to, że mam prywatne magazyny kostiumów czy prywatne magazyny rekwizytów, których szukam do danych ról, to pewnie by to wyglądało podobnie. To gdzieś cieszy, że człowiek nie jest osamotniony, ale też rozumie, próbuje zrozumieć styl pracy, wyczytać coś ze stylu pracy. To jest zawsze ciekawa podróż, za każdym razem zaczyna się od zera, a gdzie się dojdzie w przypadku jakiegoś projektu to jest wielką niewiadomą. Pamiętam jak pracowałem z Januszem Kamińskim jak on realizował film Hania, był po swoim debiucie fabularnym, pamiętam jak opowiadał mi, że trzeciego czy czwartego dnia zdjęciowego ten statek tonie, wszystkie szczury mogą uciekać tylko ja jako kapitan nie mogę, ja muszę płynąć do końca. Czasami widać jak bierzesz w czymś udział, że coś się nie zgadza, coś się dzieje, ale trzeba godnie i jak najuczciwiej się da wykonać to, za co się zabrało. 

A czy masz coś takiego w sobie, że łapiesz się na tym, ze szukasz niekiedy ekstremalnych doznań, emocji, po to, żeby potem z nich czerpać przy produkowaniu, tworzeniu roli?

Na pewno tak jest. Wiesz, emocje nie idą w parze z rozumem i człowiek jak jest młody to zawsze szuka, nie od razu w kontrze, sytuacji na fight i awanturę, ale czasami bywały takie momenty, że się podjudzało sytuację, w nawiasie żartu, ale nigdy tak na poważnie, żeby komuś krzywdę zrobić. Ja nie jestem tego typu osobą. Jak sobie coś wymyślę to nie ćwiczę tego na ludziach. Są słynne opowieści jak Łomnicki przychodził i ćwiczył sobie fragmenty na ludziach. Nie ćwiczył dialogów z ludźmi, nie kazał odpowiadać sobie listą dialogową, tylko szukał kąta spojrzenia na daną sytuację, jak działa moja interpretacja, jak komuś coś zarzucę takim, a nie innym tonem i zobaczę czy ludzie wariują. Nie jestem tego typu aktorem, bardziej lubię to sobie wykoncypować, a potem sprawdzić już w zderzeniu z partnerem na planie jak to działa, bo też mnie ciekawi to, co przygotował partner, a im dłużej się z partnerem czy partnerką prywatnie znam, tym bardziej mnie to ciekawi jak nasze życia powodują, że zawód też ewoluuje, jak się zmieniamy i w związku z tym też zmienia się spojrzenie nasze na zawód. Im jesteśmy starsi tym mnie to ciekawi, bo to też determinuje. Pamiętam taką anegdotę jak młody aktor, chyba w Teatrze Starym, powiedział do reżysera, gdy ten mu zwrócił uwagę, że powinien coś mu zaproponować, a on mówi: Co mam zaproponować, pan Jurek też tutaj nic nie gra, a Pan Trela odpowiedział: Jak mnie zainteresujesz, zacznę grać. I to się do tego sprowadza, że zawsze jak się wchodzi do tego neutralnie i czeka się na jakieś bodźce, które muszą w którymś momencie do nas dotrzeć, to trzeba zacząć reagować na te bodźce w granicach interpretacji swojej sceny. Oczywiście, można to poszerzać, bo w czasie prób na planie też mogą wyniknąć jakieś niespodziewane rzeczy i to poszerza interpretację oraz aspekt realizacji tego zdarzenia. To mnie ciekawi.

Reklama
Advertisement

Inspirujesz się również kinem amerykańskim i otwarcie jesteś jego zwolennikiem. Co w takim razie przeszkadza Ci w polskich scenariuszach?

Ta polska łopata scenopisarstwa. Bohaterowie chodzą i mówią cały czas, niektórzy mają problem, a jak nie chcą słuchać to zaczynają opisywać ten problem w momencie, kiedy widz już z kontekstu i czterdziestu poprzednich minut odcinka serialowego lub filmu wie jaki to jest problem. Widz jest trochę dalej, a my boksujemy w miejscu i spalamy te tematy. Tu jest jakieś wykrzaczenie. W ogóle, w myśleniu o pisaniu jest problem. Kiedyś widziałem taki serial dokumentalny, nie pamiętam tytułu, o grupie scenarzystów ze Stanów Zjednoczonych. To było coś, co otwiera myślenie, ponieważ masz grupę dwunastu ludzi, jakaś totalna wieża Babel, każdy jest z innego świata, inaczej wygląda, ma zupełnie inne priorytety. Jest inwalida, kobieta w ciąży, to wszystko działa i energia nie ginie. Nagle masz taką dwunastkę, która tworząc daną scenę albo jakiś profil odcinka serialowego po prostu ma szansę się uzupełniać, bo każdy jest z innego świata, każdy przyniósł inne wychowanie, inne standardy i każdy przyniósł inne poczucie humoru i każdy też przyniósł inne myślenie o świecie i o tym, jak ten świat chciałoby się na papierze wyrazić. I co najważniejsze pracują nad jednym projektem. W związku z tym oglądasz jeden odcinek serialu amerykańskiego i masz wow. Jak to jest wymyślane, jak filmowane, jak te tematy idą, widać gdzie temat się kończy świadomie, a gdzie wchodzi następny, ale oba mają totalny rezon ze sobą, bo ja jako widz inteligentny już sklejam i wiem jak się ma jedno z drugim, a nie cały czas stagnacja. My mamy rozwiązania wenezuelskie, nie umiemy zgłębiać, tylko poszerzamy wątki i w związku z tym widz jest skołowany.

Mam wrażenie, że w Polsce jest kryzys mistrzów, że nie ma ludzi, którzy chcieliby kogoś do końca poprowadzić.

Jak ci mistrzowie nawet są to system jest jakby w poprzek. Ostatnio miałem spotkanie ze studentami z Łodzi i opowiadam im, wydawało mi się, proste rzeczy i oczywiste, ale człowiek się łapie na tym w pewnym momencie, że dobrze, ta oczywistość do mnie przyszła w pewnym momencie, więc pytam – a wy macie zajęcia z kamery? Mamy, ale jak mieliśmy pół roku zajęć z kamery, to przez pół roku nie było kamery. I masz ścianę, gdzie istota, ramy świadomości na ten temat co ja sobą reprezentuję przed kamerą, co mogę wnieść, co mogę zmienić, co działa, co wygląda i można to jakoś inaczej zinterpretować, cały ten cymes polega na tym, żeby zobaczyć zdarzenie zarejestrowane na kamerze i móc je obejrzeć. Przynajmniej na początku w szkole. Złapać świadomość jak nasza emocjonalność przenosi się na ekran. Im prawdziwsza, tym ciekawsza. I teraz można sobie to tłumaczyć w ten sposób, że jak jest mistrz to nie ma narzędzi, jak są narzędzia to nie ma mistrza. Coś u nas zawsze jest prawą ręką do lewego ucha, ale system wartości też się zmienia. Ja jeszcze się zaczepiłem o szkołę teatralną, gdzie inaczej się myślało o tym zawodzie i też jasno nam mówili profesorowie: Macie robić to i to, jeżeli macie możliwości to macie to robić. Ludzie siedzieli praktycznie po 24 godziny w szkole teatralnej, śpiąc tam lub uczynniając po próbach jakieś libacje, ale to wszystko budowało nas, krzywdy nikt nikomu nie robił i też szkoły nie demolowaliśmy. Potem przyszła „Unia Europejska”, wszystko się pozmieniało, trzeba po 20 wychodzić ze szkoły. Jak już się w akademiku jest to tych scen się nie chce ćwiczyć, bo nie ta aura, nie ten moment, spod klosza człowiek wyszedł, przeszedł te pół kilometra i jest w innym świecie. My mieliśmy tego fuksa, że ciągle byliśmy zamknięci pod kloszem, ale jak ktoś zdrowo do tego podchodził i miał ten rodzaj świadomości, że klosz po 4 latach się kończy, to trzeba zaczynać wyciągać z tego wnioski, żeby ten świat nas nie przyatakował, tej krzywdy po szkole nie dał sobie zrobić i nie zginął. Teraz udzie ze sobą nie gadają. Usłyszałem ostatnio, że w szkołach teatralnych pojawiają się skrzynki, znak naszych czasów, skrzynki ewentualnych donosów na profesorów. 

Tak?

Praca w teatrze, w zespołowości teatralnej, kiedy ten zespół, ale z prawdziwego zdarzenia, chciałoby się mieć, to ci ludzie muszą ze sobą gadać, muszą niejednokrotnie przed sobą sami z siebie puszczać farbę, dowiadywać się o sobie nawzajem różnych rzeczy, chcieć siebie poznawać. To już się zaczyna w momencie nasiąkania, tzn. edukacji, że ty możesz dokonać takiego ruchu, pisząc donos na profesora, bo tobie się nie podoba, że on tłumacząc ci scenę dwa razy cię może w jego mniemaniu bezwiednie chwyci za rękę, a dla ciebie to jest przekroczenie. Będziesz pracować dalej z ludźmi, od których będziesz wymagał szacunku, a też ten szacunek trzeba będzie im dać, żeby to się odbywało na jakimś partnerskim poziomie, a jak się odbywa na partnerskim poziomie to trzeba się znać i gadać o wielu rzeczach. Ten współczesny świat „RODO” zawodom artystycznym odejmuje, tak mi się wydaje.

Bardzo dziękuję za rozmowę. To było wyjątkowo pouczające.

Dziękuję.

Reklama